摘要:20世纪四十年代的中国诗坛,以卞之琳为代表的现代诗派和穆旦为代表的九叶诗派拉开了新诗现代化的序幕,"九叶"之一的袁可嘉不仅创作诗歌,同时还建立了自己的诗论体系.在西南联大学习期间,袁可嘉的创作和研究兴趣从西方浪漫派诗歌转到现代主义诗歌,新批评理论对其产生了重要影响.从袁可嘉诗论中心"新诗现代化"入手,探寻新诗现代化与英美新批评理论的渊源,并讨论袁可嘉如何将英美新批评理论"中国化".

　　关键词:现代化;戏剧化;新批评

　　新批评理论是英美现代文学批评体系中的主力军.它发生于20世纪二十年代的英国,于三四十年代在美国发展到高潮,五六十年代遭遇发展瓶颈,盛行数十年之后,最终在苦苦扞卫原则的战役中落败,逐渐消亡.但毫无疑问,新批评"文本中心论"的文艺原则,坚持回归文本自身的艺术态度,以及诸多行而有效的分析技巧都使其历久弥新,形散而神不散,"像哈姆雷特父亲的鬼魂,依然在指挥着我们"[1].新批评的几位理论大师都与中国渊源颇深,其理论也一直或潜移默化或显而易见地影响中国新诗的发展.

　　20世纪四十年代,瑞恰慈任教清华,燕卜荪授课西南联大,以卞之琳、叶公超、朱自清、袁可嘉、钱钟书等为代表的几代诗人、作家、理论家开始学习研究新批评.八十年代,新批评"低调地深入了新时期的中国文学批评,在既往那种满足于对文学文本做直接政治经济大而化之的批评而不及其余的旧习之外,新批评式的文本细读渐成文学批评和鉴赏的常例.""自20世纪八十年代中期以后,新批评的张力、反讽、复义、悖论等概念,其细读的观念,已经悄然改变了中国学者的分析方式和批评用词."[2]新批评在中国的两个时期发展迅猛,引人注目,打破了韦勒克"过于局限于英语世界,几乎可以说是地方性的"的定义.在古老的东方国家,新批评理论寻找到了新的土壤.

　　一、中国现代诗学的发展

　　中国新诗自"诗界革命"萌芽,经最初白话诗的倡导,在逐步摸索中悄然发展,从最初的白话诗改革,到渐成风气的浪漫派、现实主义派,中国新诗在不断"挣脱"和"回归"古典诗歌艺术的道路上苦苦挣扎.最初诗人与评论家身份相互杂糅,周作人、胡适、郭沫若等均有关于诗歌理论的零星火花迸溅,但大多只是较多地强调诗歌语言和无拘无束的感情释放,并未涉及诗性规范、诗歌艺术特征.此时西方现代诗学开始大量传入中国,引起了革命者们对传统诗学的反省与批判,同时深厚的传统诗学底蕴又在潜意识、深层次地影响着他们,于是周作人在理解西方表现理论会联系到"诗言志",现代主义诗学中经常出现的"象征""意象""隐喻"等都不免使他们联想到中国传统诗学中的"比兴".随后,中国诗坛出现了两股对立竞争的潮流,即"'向内转'(回到自身)与'向外转'(面向社会)、'纯诗'(把诗当作诗)与'非诗'(把诗当作工具)的两种诗学潮流并立、对峙的局面,这不仅是现实社会情势作用的结果,而且也是诗歌内部规律的必然趋势."[3]

　　一种新的诗学流派在政治革命的大背景之下诞生---革命现实主义诗学.它经历了普罗诗派-中国诗歌会-密云期诗人群的发展阶段,最终着眼于怎样适应工农斗争,怎样反映现实生活的诗歌外部规律,力图从诗歌革命性、战斗性等方面取得突破.另外一股潮流就是由新月派、象征派直至现代派前后形成的"纯诗化"诗学潮流.这一潮流的诗学家们都经欧美文学浸染,在黑暗混乱的环境中不免躲入艺术的殿堂,这虽然使得他们的创作和理论都不免脱离现实,但也同时强化了对艺术,对纯诗的技术性追求.朱自清在《抗战与诗》里用"钻回了它的老家"来解释这一现象.新月派里闻一多的《诗的格律》,陈梦家的《新月诗选序》,象征派穆木天的《谭诗》,王独清的《再谭诗》,以及现代派诗论家梁宗岱的《关于象征主义》,戴望舒的《诗论零札》等,都是这一时期诗歌理论探索的重要成果.到了四十年代,随着冲突的不断积累不断论争,以及全民争取独立解放的大潮流兴起,诗论也呈现大融合的局面.艾青、胡风、朱自清、朱光潜等,都从各自的独特的个性出发,整合其他潮流产生新的更综合更具有包容性的诗论.而各个诗歌流派如七月派、九叶派、延安诗派等,也都不同于二三十年代流派之间的尖锐对立,转而在某个方面与其他流派相通,遂形成融合的大格局.引人注目的是,袁可嘉于四十年代后期接连发表诗论,讨论"新诗现代化",这不仅"促成了新批评在中国语境中的嫁接与改头换面的成活,并成为中国诗论从古典走向现代的重要标志."[4]

　　二、袁可嘉诗论与英美新批评

　　"新诗现代化"是袁可嘉诗论体系的主干.他在《新诗现代化》及《新诗现代化的再分析》中"从抽象理论和技术运用的两方面分析新诗现代化的实质与意义"[5]:"现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统",即"这个新倾向纯粹出自内发的心理需求,最后必是现实、象征、玄学的综合传统;现实表现与对当前世界人生的紧密把握,象征表现于暗示含蓄,玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露."而在"新诗现代化"的技法上,袁可嘉认为"现代诗人从事创作所遭遇的第一个难题,是如何在种种艺术媒介的先天限制中,恰当而有效地传达最大量的经验活动",他从"最足以代表现代化倾向"的杜运燮的两首诗出发总结出四条"植基于忠实而产生的间接性表现":一是"以与思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦白而实图掩饰的直接说明;"二是"第二种间接性的表现存在于意象比喻的特殊构造法则";三是"第三种间接性的表现存在于作者通过想象逻辑对于全诗结构的注意";四是"第四种间接性表现于文字经过新的运用后所获得的弹性与韧性"[5],于是"新诗现代化"的粗略轮廓就这样被勾勒了出来.

　　在具体的创作方法上,袁可嘉在《新诗戏剧化》及《谈戏剧主义---四论新诗现代化》中提出了"新诗戏剧化"的观点,分析了戏剧主义理论产生的原因和可操作性,"仿佛已为自己来年的摸索做了个暂时的结论."1948年发表的《诗与民主---五论新诗现代化》是这一系列的最后一篇文章,他将民主视为一种"文化形态",并将其中的不同与和谐这样描述:"'不同'是民主文化必需的起点,'和谐'是民主文化理想的完成,无前者决无后者,仅有前者也没有多少用处."那又如何从原始走向现代?袁可嘉从五个方面论述,涉及"现实""诗的经验""包含的诗"等小的分支,其诗论也跳出了单纯的诗歌理论的圈子,转向构建"全面的文化的革新"的较大格局.

　　细究"现实、象征、玄学"和"诗歌戏剧化"理论,不难发现其中隐含的新批评的影子,其中最明显的就是瑞恰慈"包含的诗"的观点影响.瑞恰慈将诗分为"包含的诗(inclusivepoetry)"和"排斥的诗(ex-clusivepoetry)",认为"一般情况下互相干扰、互相冲突、互相对立、互相排斥的冲动,在诗人身上结合成一种稳定的平衡状态",而显然"排斥的诗"则尽力去满足或表达某一种明确的态度或情绪,不可能成为"最伟大的一类诗歌",浪漫主义、感伤主义即是如此.而反观艾略特等人的诗歌,则是包含了最复杂、最矛盾的冲动与经验,遂而获取一种极富现代性的诗歌审美体验,这种"最大量意识状态"就是"人生价值的高低即决定于调和冲动的能力,那么能调和最大量、最优秀的冲动的心神状态必是人生最可贵的境界了,这就是他们所谓'最大量的意识状态',而他们认为艺术或诗的创造都具有这种功能",而要达到"最大量意识状态"这一要求,则需要诗人尝试"戏剧化"的努力,并完成一种把意志或情感化作诗经验的过程.袁可嘉提出了三种途径来解决新诗"转化过程的欠缺"的问题,一是"尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感";二是"努力探索自己的内心,而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神的认识而得到表现"(以里尔克为例);"通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面,利用诗人的机智,聪明及运用文字的特殊才能把他们写得栩栩如生"(以奥登为例);"干脆写诗剧";三是"无论想从哪一个方向使诗戏剧化,以为诗只是激情流露的迷信必须击破."[5]

　　这些方法都是袁可嘉基于20世纪四十年代中国诗坛的极端现象提出的,他认为这些过于"壮丽"的诗篇和寻求"壮丽"的趋势实是混淆了诗之所以为诗的本质,是"没有一种理论危害比放任感情更为厉害,不论你旨在意志的说明或热情的表现,不论你控诉的对象是个人或集体,你必须融合思想的成分,从事物的深处、本质中转化为自己的经验."[5]显然,艾略特之"客观对应物"的理论对其影响颇深,不主张直接表达感情、意志、倾向性,避免对感情的直抒胸臆,转而表达可感的经验性,这些都转化为袁可嘉对于"诗经验的转化"的提出和表达.

　　三、袁可嘉与英美新批评的"中国化"

　　西南联大求学之时,袁可嘉开始接触英美新批评.他最初逡巡于浪漫主义的城堡,沉迷于济慈等人的诗作,后来"卞之琳和冯至的诗把我引入了一个新天地,同学们中穆旦、杜运燮、郑敏、王佐良等人的作品也吸引了我的注意""对校园内现代派的兴趣很自然地引我去接触欧美的现代诗,于是艾略特、庞德、叶芝、奥登、里尔克、瓦雷里等成了我的新宠,逐渐觉得他们的诗艺很有助于解决我们新诗中概念化、教条化的流弊"[6]再加上瑞恰慈、燕卜荪、白英的影响,袁可嘉就此和现代主义结下了不解之缘.但袁可嘉之所以成为诗论大家并非仅由于其捕捉到的西方先进理论,而是把西方理论根植于中国土壤,将其成功"中国化"才是他诗论的最精彩之处.

　　"现实、象征、玄学"是袁可嘉认为的新的诗歌综合传统,而"现实"一词就是袁可嘉将新批评"中国化"的最显着体现.英美新批评家们将所有的精力投入于"文本"本身,是对当时文坛风气的扭转和改变,而四十年代的中国诗坛刚刚经历过"向内转"和"向外转"的尖锐对立,再有民族解放为题的大背景,任何作家理论家都不能也不会完全抛开现实环境而投入纯理论纯文学的象牙塔.袁可嘉对"人的文学"与"人民的文学"这样理解:所谓"人的文学","就文学与人生的关系或功用说,它坚持人本位或生命本位","就文学作为一种艺术活动而与其他的活动形态对照着说,它坚持文学本位或艺术本位";而"人民的文学","就文学作为一种艺术活动而与其他活动(特别是政治活动)相对照说,它坚持工具本位或宣传本位(或斗争本位)",显然二者之间处于互相对立的矛盾地位,袁可嘉将二者整合起来,最终表述为"在服役于人民的原则下我们必须坚持人的立场、生命的立场;在不歧视政治的作用下我们必须坚持文学的立场,艺术的立场."[7]英美新批评所面对的简单的外部环境在中国变得复杂,"本体论""文学工具论"的矛盾经由中国理论家的调和才得以顺利解决,新批评理论才得以继续生根发芽.另外,袁可嘉也十分注意"新诗现代化"与"西洋化"之间的区别."新诗现代化"并非是为了追随西方诗歌而产生的理论,"并不与新诗'西洋化'同义"."从最表面的意义说,'现代化'是指时间上的成长,'西洋化'是指空间上的变易;新诗之不必或不可能'西洋化'正如这个空间不是也不可能变为那个空间,而新诗之可以或必须现代化正如一件有机生长的事物已接近某一蜕变的自然程序,是向前发展而非连根拔起."[5]

　　在袁可嘉这里,引起诗论思考的并非关注和追寻最新的西方诗歌动向,而恰恰是来源于中国新诗自身发展的事实.所以袁可嘉在引入外来诗学观念时并不注意其完整性,而是目标明确地针对中国新诗发展提出相应的理论,他完成了西方现代化理论"中国化"的最初步骤,也带领中国新诗从理论层面成功转型.20世纪八十年代,在西方文艺理论蜂拥而至的大潮之下,现代主义被完整地译介至中国,也引发了新批评在中国的第二次"热潮"."细读""反讽""复义""悖论"也为当时的中国诗歌乃至文学发展带来了新的天地.作为一种精彩的"切入"文本的方法,新批评理应受到应有的赞美,可当新批评理论遭遇中国现实,加之其固有的理论缺陷,新批评的中国化道阻且长.如此看来,袁可嘉运用新批评对中国新诗的转型必要且精彩,同时,诚如赵毅衡、姜飞所言:"新批评正在切实地影响中国文论,但是,只有在经历了中国学者深刻的研究、领会和改造之后,只有在中国的文学批评实践和文学教育开始贯彻其精神之后,新批评才能真正参与建构中国文论的新秩序."[2]

　　参考文献:

　　[1]赵毅衡.重访新批评[M].天津:百花文艺出版社,2009.
　　[2]赵毅衡,姜飞.英美"新批评"在中国"新时期---历史、研究和影响回顾[J].学习与探索,2009,(5):201-205.
　　[3]龙泉明.中国现代诗学历史发展论[J].文学评论,2002,(1):51-61.
　　[4]姜飞.新批评的中国化与中国诗论的现代化---对袁可嘉40年代诗歌理论的一种理解[J].钦州师范高等专科学校学报,2003,(3):56-61.
　　[5]袁可嘉.论新诗现代化[M].上海:读书·新知·生活三联书店,1988.
　　[6]袁可嘉.我与现代派[J].诗探索,2001(Z2).
　　[7]袁可嘉."人的文学"与"人民的文学"[J].华北日报·文学副刊,1948.

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