中国传统文化的传承和弘扬是当前中国文化发展和文化强国建设的重要内容，武术文化作为中国传统文化形态之一，不仅在国内具有广泛和深厚的民众基础，而且在国外也获得传播广泛，深具影响，功夫明星李小龙在全球掀起的功夫热潮及强大的影响力即是一个很好的例证。因此，对中国武术文化传播问题的研究也会对整个传统文化的传播产生重要启示。在当前媒介社会背景下，我们首先需要理解的是，如何认识武术文化在电影、电视等大众媒介中的呈现和传播； 或大众媒介之于武术文化的传播功能和效果。从文献看，大部分学者对大众媒介作为武术文化的传播方式肯定的同时还持批判的态度： 如其对真实武术和基本武术文化精神的脱离，神功、特技和舞蹈化的技术打斗给观众提供了虚假的武术信息等。[1]

　　或许我们更应该思考的是，电影等大众媒介为何对武术文化的呈现会普遍表现出此种倾向和特点？如何理解大众媒介中的这种武术文化形态？ 厘清这些问题，我们才能更全面地看待大众媒介对武术文化的传播功能及当前武术文化传承中呈现的不同形态和格局，从而更好地理解武术文化在当代的传播创新。

　　一、媒介社会与媒介武术

　　关于“媒介社会”的概念，大卫·克罗图和威廉·霍伊尼斯在《媒介·社会》一书中写到： 我们生活在一个充满大众媒介的社会，媒介成为我们生活不可或缺的一部分； 媒介包围着我们，我们的日常生活被广播、电视、报纸、书籍、互联网、电影、杂志和其他形式的媒介所填满； 21 世纪我们穿行于空前浩瀚的大众媒介环境之中[2]（ P. 3）。

　　媒介社会又称为“媒介化社会”,这一概念是随着大众媒介对社会影响的逐步扩大和加深而出现的，目前并未有一致的界定。其大意是大众媒介已成为当代社会的一个重要组成部分和力量，其影响力日益渗透到社会生活的各个层面和领域，从而导致大众对其有着高度的依赖，并改变着人们的认知途径、体验方式和思维方式。媒介社会是一种被媒介所影响、包围甚至支配的社会形态。[3]

　　目前中国社会已进入一个全新的媒介化时代。武术文化作为中国社会文化的一个重要组成部分，自然也受到了媒介的深刻影响。武术文化资源不仅成为电影、电视、网络游戏、动漫等不同媒介和文化产业形态的重要内容资源，而且其传播样态、方式和格局也在大众媒介的影响下发生了巨大的变化。众所周知，一部《少林寺》在海内外掀起了壮观的习武高潮，其对武术文化的传播和产业化发展具有难以估量的作用。目前，电视、电影、互联网等媒介及其形成的武术电视剧、电影、动漫、游戏等文化产品，已成为武术文化重要的传播方式、形态构形力量和组成部分。

　　在媒介对武术文化的影响和结合的过程中，通过媒介或媒介产品呈现的武术文化形态，我们可称之为媒介武术（ Media Wushu） .这一概念主要用来描述与现实武术文化相比，不同媒介对武术文化所呈现的形态，包括有关武术文化的电影、电视剧、游戏、动漫、电视娱乐节目等。

　　在当前媒介社会，大众媒介已不仅仅只是在工具意义上作为武术文化传播的形式和渠道，还在于其塑形了新的武术文化形态。因此，武术文化在电影、电视等媒介中的传播，其实质也是在媒介空间中形成了另一种武术文化的样态，即媒介武术。由此，对武术文化在大众媒介中传播问题的研究必须考虑到在媒介社会背景下，媒介对武术文化的深层影响，并非仅仅限于传播工具层面或固于原有武术文化立场。而在众多的媒介武术产品中，武侠电影或功夫电影仍是最具影响力的类型。

　　二、功夫电影---作为影像消费的武术

　　（ 一） 电影媒介制造的武术神话

　　对武术文化在大众媒介中传播的考察，首先应理解武术文化在进入电影等大众媒介之后发生了什么变化？ 又是如何呈现的？ 就功夫电影而言，电影媒介通过神话修辞的叙事手法将武术文化符号以三种神话的形式呈现出来。

　　1. 武术技术的神话

　　技击作为武术的本质功能，是电影媒介呈现的主要元素，也是功夫电影对大众的主要吸引力之一。电影媒介对武术技击元素呈现的直观感受正如前所述： “神功”、“特技”、“舞蹈化”等，而实际上，某种程度而言，这正是电影媒介神话修辞的表现。电影媒介将武术技术神话化，使武术技击动作展现的视觉冲击成为功夫电影最具魅力的特征。

　　具体而言，功夫电影中武术技术神话是通过一系列令人惊叹的难度动作、超凡功力和不同形式打斗（ 如徒手、器械对搏，双人、多人对战、擂台较技等） ,甚至和热兵器的较量等镜头和场景设计体现，以一种中国武术最强，中国功夫第一的技击“技术崇拜”而展现出来。《叶问》（ 甄子丹饰） 中，叶问以咏春拳的格斗技术，以一人打败十几个日本武士，在最后和日本军官的擂台较量中，又将其击败。这些镜头的描写和组合，突出了“武术”技击技术的强大。在李小龙主演的《精武门》、《猛龙过江》以及李连杰主演的《精武英雄》和《黄飞鸿》等系列电影中，类似镜头很多。如《黄飞鸿》中创造的“无影脚”技术，《西域雄狮》中黄飞鸿（ 中国拳术） 对西部快枪手（ 热兵器） 的设计等。对武术技术神话最具典型的体现或许要属《东方不败之风云再起》，片中东方不败飞身抓过西班牙兵射向水师提督顾长风的火枪弹，说“你有科学，我有神功”.更令人瞠目的是，在船上，东方不败接过飞向她的炮弹，反过来塞入炮口，揉碎西班牙兵的盔甲。这种武术（ 功夫） 神话在好莱坞电影中也不乏其例，如《功夫熊猫》系列，无论从影片的整体叙事还是武术技击动作的呈现，神话修辞展现得淋漓尽致，熊猫阿宝用太极拳对孔雀沈王爷大炮的决斗场面即是典型镜头。显然，在现实之中，这样的武术是不存在的。

　　功夫电影通过一系列近乎非理性的对武术技术动作的夸张书写，完成了整个电影故事的叙事和意义表达。这种对武术技术非理性的视觉表达正是功夫电影神话修辞的体现。银幕上对武术技术动作符号的夸张展示，表征了中国武术近乎战无不胜的神话。

　　2. 武术功能的神话

　　众所周知，现实中武术具有技击、修身、审美娱乐等功能，但经电影媒介呈现之后，武术的功能被无限的放大、神话化了。如果说功夫电影以超凡的动作和功力影像表征了武术战无不胜的技术神话，那么武术功能的神话则主要是通过武术可以驱辱救国、使民族自强等一系列上升到民族、国家大义的场景叙事而体现出来。武术作为中国的格斗技艺，在电影银幕上的展现并未局限于技术层面，而是承担了民族、国家层面的大义，如在面对外族入侵、国危族亡的困境中扶危、驱辱、救国的功能。武术的这种功能在电影中不断地被重复和放大，直至其成为实现大众意愿和情绪发泄的神话。近代的“义和团”运动是武术功能神话的历史渊源之一，但历史的现实没有演绎出真正的神话。于是这种屈辱和困境的记忆和延续，转化到了电影银幕之上，借助现代媒介，演绎了武术功能的神话。电影将武术置于特定的“空间符号”（ 擂台、道场或监狱等） 和“时间符号”（ 战乱，国家民族危亡之际等） 之内，上演自强不屈、救国图强的民族、国家大义。这些镜头叙事几乎在经典的功夫片中都可以找到。《霍元甲》（ 李连杰饰） 中，在影片前半段，霍元甲仅是一个争“津门第一”的鲁莽武夫，这段电影的精彩打斗虽然表现出了武术高超的技击技术，但其对武术功能的体现还局限于武术技术层面的格斗功能，及个人层面的安身立命、争名夺利的效用。而在影片后半段，霍元甲涅盘重生，在国家沦陷、民族危亡的背景下，挺身而出，上擂比武。在与奥比音和田中安野等人的擂台较量中，霍元甲的功夫效用已不是一般意义上比武较技，而成为在民族、国家层面上的反抗驱辱、扬威自强的战斗。这些镜头和动作画面的设计使电影内外那种郁结于心中的屈辱和压抑得到释放。从而使武术的功能被放大、神话化。

　　武术功能神话的体现由武术技术层面的视觉影像支撑，充分展现了武术技术（ 功夫） 的威力和对其的想象，制造更具张力和视觉冲击力的画面和情感体验，正是制造武术功能神话的需要。武术技术和武功神话的生成，使武术文化作为影像符号进入了大众文化消费领域。

　　3. 武术英雄的神话

　　从古代唐诗宋词中描写的中国式英雄主义观到近代托马斯·卡莱尔的《论英雄、英雄崇拜和英雄诗》中表达的英雄崇拜，英雄情结已成为人的内心的一种深层情感。作为影像叙事的电影媒介，英雄形象的塑造自然是其必不可少的主题。功夫电影中的英雄神话是在武术技术和武术功能神话的基础上表征出来，通过展示主人翁超凡的武术技艺，塑造出一个在困境或民族和国家危难之际挺身而出的侠义之士，其凭借武功技艺对抗所处困境，或打败外国侵略者，找回民族尊严和国家权威，或除恶扬善，匡扶正义。《叶问 2》中，英殖民当局的洋警司以权谋私，欺压当地的中国武馆，英国拳王“龙卷风”在擂台上对中国武术的羞辱使洪镇南激愤迎敌，而不幸惨死，其临终前一句“为生活我可以忍，但侮辱中国武术就不行”将矛盾上升为民族仇恨，由个体间的比武较技上升到民族或国家尊严的维护。叶问随后在“华洋拳赛”中击败英国拳王，扞卫了中国武术的尊严，实则扞卫了民族尊严。《精武门》则以陈真（ 李小龙饰） 追查师父霍元甲的死因为线索，逐步将一个门派复仇事件上升为民族大义。

　　武术英雄的神话与其说是对英雄的呼唤或崇拜，不如说是对英雄所代表的文化和精神的认同，对一种道德力量的崇拜。功夫电影中霍元甲、陈真、黄飞鸿、叶问等人，其所代表的就是中国的文化和精神，代表了当时情境下人们渴望的一种精神力量的体现。有学者从另一角度指出了不同时期功夫电影中三种英雄类型变化： 功夫英雄、平民英雄到文化英雄[4].当然，不论是何种英雄，英雄形象和英雄情结是功夫电影不可或缺的部分。英雄神话是电影媒介对武术文化呈现的集中体现，它将武术的技术、功能神话贯穿起来。

　　（ 二） 作为影像消费符号的武术

　　1. 神话与影像消费

　　古代神话是一种初民的文化想象，是一种集体无意识的体现。列维·斯特劳斯认为原始社会的神话传说就是一种欲望的满足，原始人作为一个集体有自己无法满足的愿望，神话故事解决这些问题，就像梦为个人解决愿望中不能满足的问题一样[5]（ P. 819）。在现代消费社会和媒介时代，神话则成为意义生产和制造幻想的机制，成为一种符号消费，而大众媒介则成为现代神话的制造者。媒体只有不断的制造神话才有其存在的根据，大众媒体在销售神话的同时，才能推销自身，否则无法在让人目迷五色的环境中吸引大众的注意力。[6]

　　电影提供的是一种影像符号消费，神话作为电影影像符号消费的一种基本机制，已是电影的一个基本特性。伊芙特·皮洛在谈到电影艺术为什么要运用神话思维时指出，有一个因素自古以来永远有效： 神话是通过表现个人身上最具个性的特点达到普泛性的。它谈的是整体的人，是人的道德精神的完整存在（ 包括潜意识） ,这种存在造成一种从本质上可以打动人心的强烈情感效果。[7]（ P. 109）在电影神话中，人们需要的不仅是神话的故事，更重要的是神话的视觉冲击力和魅惑力。

　　电影作为工业时代最为典型的文化艺术样式，电影文化的深层结构是现代视觉神话。在其作为表层结构的视听表象或者光怪陆离的视觉奇观背后，实际上隐藏着一个个带有意识形态倾向的现代视觉神话。[8]（ P. 81）因此，大众在观看电影时对其影像符号消费的体验和享用，实际是进入了电影媒介制造的视觉神话之中，是电影媒介表达的概念和意义“自然化”地被大众阐释和理解的过程。

　　2. 作为影像消费的武术文化符号同样，以武术文化符号为主要内容资源的功夫电影，其特性也不会脱离电影的神话制造机制以及作为一种影像符号被消费。当武术文化符号变成功夫电影的影像符号，进入大众文化消费领域之后，电影制造和售卖的便是武术的神话，武术文化也成为大众消费的视觉符号。具体而言，功夫电影中展示一系列武术技术动作和打斗场景都是形成武术神话的符号系统，电影中呈现的各种武术符号，包括各种拳术、器械、格斗动作、礼仪门规、服装等均成为大众消费的视觉文化符号，而不是原来单纯文化意义上的武术符号。据罗兰·巴特的神话理论，这些符号构成了电影影像符号系统的第一层，作为群体语言，它们意指武术文化。

　　但当这些武术文化符号和电影中其他类象、标记、象征符号以及叙事符号相结合，整体上作为一个能指时，就形成神化符号系统的第二层---意指层面，即神话本身。这时电影媒介中呈现的各种武术文化符号与其原有意义已经剥离，成为空洞的符号或新意义系统的能指，其所指已不是武术文化本身，而指向一种新的观念、意义，并将这种人为制造的意义或概念“自然化”,武术的神话或电影媒介制造的意象至此生成。巴特将概念的自然化看作是神话的基本功能[9]（ P. 192）。电影中正是将武术文化各种符号在电影媒介中组合呈现，在技术层面上形成了武术战无不胜的功夫神话，效用层面上演了民族和国家大义的功能神话，以及在人物层面塑造了扶危济世的英雄神话。将无敌、神功、民族和国家大义、扶危济世等意义和概念赋予和联接在武术文化符号之上，使我们通过功夫电影视觉符号能够自然体验和理解这些概念和意义。而通过这一过程，原有武术文化符号转变为大众消费的影像符号。

　　三、武术文化传播的媒介逻辑

　　神话修辞在功夫电影中的应用，是功夫电影叙事的一个基本特点，是武术文化符号转变为电影视觉符号发生形变的重要机制。由此，武术文化符号进入电影媒介之后，会根据电影媒介的影像叙事特性发生形变。因此，作为视觉消费符号，在电影媒介中武术文化符号的呈现遵循的是电影媒介的逻辑，而不是原有武术文化的逻辑。这时的武术文化符号是作为大众娱乐消费的文化产品形式呈现，而非原来严肃意义的武术文化。对此，娱乐才是其主导元素和核心。武术文化的各符号系统是这个主导元素的主要组成部分和表现特征，由此，武术文化进入大众媒介之后才会呈现各种夸张、搞怪、新颖的“非原貌”形态。除了电影媒介作为一种大众媒介在技术层面上对影像呈现的特性要求之外，它在电影媒介中发生的任何变化和表现形式都是以此为依据和动力。而神话或神话思维正是电影媒介完成武术文化符号这种转变的重要机制和内在逻辑。

　　从较宏观的层面而言，电影媒介的这种逻辑和电影产业的商业（ 经济） 逻辑是契合的。商业逻辑在更深层上推动着媒介的逻辑，媒介逻辑的本身也包含了商业的逻辑。显而易见，电影媒介的逻辑和武术文化的逻辑迥异，武术文化追求的是自身的真实和符合理性的逻辑，具有非功利性。现实中的武术不会飞天入地、抗衡枪炮； 武术本身也并不肩负救国、扶危的重大使命。而媒介的逻辑则是一种裹挟着商业利益的制造神话幻想的非理性逻辑，具有很强的功利性。因此，从原生武术文化形态到媒介武术文化形态的转变，是一种内在逻辑的更替和跳跃。媒介武术绝大部分是追求利润的文化产品，迎合的是市场需求，而非文化传播（ 当然，其过程本身会附带这种效果） .武术影视凭借其很强的观赏性和娱乐性，尽量多地吸引观众观看，带有浓厚的消费文化特征[10].这与武术原有严肃意义的、非功利性文化不同。由此，思考武术文化在大众媒介中的传播问题，不能仅限于武术文化本身，一厢情愿地去表现所谓的“真正武术”.电影作为一种媒介技术，作为一种艺术形式，更多是展现武术技术形态的艺术性[11],经过创意塑造的武术神话，已非纯粹的武术文化传播。

　　神话本身就意味着一种超越现实的特性，神话思维最大的一个特点是遵循情感的逻辑，而非理性逻辑。正如罗兰·巴特所说： “神话不隐匿什么，也不炫示什么，神话只是扭曲； 神话不是谎言，也不是坦承实情： 它是一种改变。”[9]（ P. 190）因此，武术文化进入电影媒介之后，遵循媒介的逻辑，被制造和转化成了武术神话和视觉消费符号，成为大众文化消费的一部分，为大众制造了一个真实而又虚假梦幻的武侠功夫世界。

　　对大众文化和大众媒介的神话制造，存在两种批判的立场。一种是上世纪 30 年代后期形成的以西奥多·阿多诺和马尔库塞为代表的法兰克福学派，他们对大众文化或文化工业基本持一种否定式的批判。他们认为文化工业是通过大众传播和宣传媒介操纵了非自发性的、虚假的、物化的文化，成为通过娱乐方式欺骗大众、支配大众意识的工具。另一种则是以菲斯克为代表的在批评基础上肯定大众文化的快感理论。[12]（ P. 129）菲斯克将大众文化看作是一种“生产性文本”,认为在文化经济中，流通的不是货币而是意义和快感的传播。

　　这些意义和快感的生产者是观众。[13]（ P. 67、127）从批判的立场讲，武术文化进入电影媒介发生的形变，以及作为消费符号存在对原有文化符号意义的重塑和对观众的误导，这些也是许多学者对功夫（ 武侠） 电影批判的依据。但也正是如此才体现了大众媒介的逻辑和媒介文化特征---作为大众消费的媒介影像符号，已不同于原有形态的文化意义。正如菲斯克所言，它流通的主要是消费的意义和快感。由此，我们也可以更好地理解武术文化在电影等大众媒介中的呈现。它不局限于传播武术的动作、套路等，更多的是对武术文化内涵的传播。

　　结语

　　在媒介社会，大众媒介之于武术文化不应只是传播路径和方式，更应作为文化形态构形的重要力量。媒介武术是这一过程的集中反映。全面、准确地认识武术文化在大众媒介中的传播或大众媒介对武术文化的传播功能和效果，需要理解这一过程中的媒介逻辑，认识到武术文化符号进入电影等媒介之后，更多的是遵循媒介的逻辑而非原有武术文化本身的逻辑。武术文化借助电影等大众媒介的传播，首先要理解媒介的这种符号生产特性才能对其中呈现的武术文化形态做出更为合理的解读。因此，从武术文化传播而言，需要把握好武术文化和媒介两种逻辑，才能更好地利用大众媒介传播武术文化并认清其对武术文化形态的影响。

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